ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

Блок Александр Александрович

______________

Вл. Гайдаров

Воспоминания знаменитого актера немого кино

А. А. Блок

Русская литература, No 4, 1961

______________

Как-то на одной из репетиций "Села Степанчикова" - инсценировки по Достоевскому - К. С. Станиславский сказал мне: "Вы знаете, что театр ставит "Розу и крест" Блока? Прочитайте пьесу и обратите внимание на роль Алискана".

Я прочитал пьесу в сборнике "Сирин". Не могу сказать, чтобы роль Алискана меня захватила, но музыка стиха Блока меня увлекла; однако Станиславскому я ничего об этом не сказал, а он у меня ни о чем не спрашивал.

Прошло некоторое время, и опять начались разговоры об Алискане. Дело в том, что Алискана должен был играть И. Н. Берсенев, но высказывался ряд соображений против исполнения им этой роли - И. Н. "перерос" роль и буквально, и в переносном смысле, и хотя Блок говорил, что ему нравится Берсенев, режиссер спектакля Вл. Ив. Немирович-Данченко не согласился с этим. Роль передали более молодому актеру Н. М. Церетелли, но последний ушел в Камерный театр, потом роль поручили И. П. Чужому, который опять-таки не оправдал ожиданий, и, наконец, я был уже четвертым "предполагаемым" (после меня репетировал Е. В. Калужский) - пажом Алисканом.

О. В. Гзовская со свойственным ей остроумием, обращаясь к К. С. Станиславскому, говорила, что "около нее, Изоры, образовался целый "пажеский корпус", и как бы в наше революционное время ей, Гзовской, не пришлось отвечать за это".

Во время начавшихся репетиций "Розы и креста" я должен был срочно заменить серьезно заболевшего Гришу Юдина и был занят репетициями "Младости" Л. Андреева во второй студии. На репетициях "Розы и креста" мне приходилось бывать не очень часто, но я усиленно занимался голосом, ходил на занятия и к М. Ф. Татариновой и к Е. О. Терьян-Каргаповой. До сих пор еще у меня в ушах звучит мотив песенки Алискана-(музыку писал М. Ф. Гнесин):

День веселый, час блаженный,

Нежная весна.

Стукнул перстень драгоценный

В переплет окна.

На одной из репетиций я увидел Блока (раньше мне довелось видеть его лишь однажды, издали, на эстраде в переполненном зало Политехнического музея в Москве, когда он читал свои стихи). Блоку показывали некоторые уже срепетированные сцепы за столом, без мизансцен.

Александр Александрович, помню, сидел спиной к окну в нижнем фойэ МХТ, где происходили репетиции "Розы и креста". На нем был полувоенный костюм: сапоги, бриджи и гимнастерка, перепоясанная ремнем. Он только-только приехал из прифронтовой полосы. Его волосы были пострижены и причесаны, не так, как па портрете Сомова, - там Блок явно поэт! Серые глаза его смотрели куда-то вдаль.

Несмотря на то, что Александр Александрович сидел, положив нога на ногу и свободно сложив руки на коленях, во всей его фигуре была какая-то устремленность вперед и ввысь. Он говорил о том, каков, по его мнению, должен быть Гаэтан, и мне было до очевидности ясно по всей фигуре Блока, но ее устремленности, что вот именно это и сидит передо мной Гаэтан. Говорил Александр Александрович и о рыцаре-несчастье Бертране, тайно влюбленном в Изору и самоотверженно помогающем ее сближению с Алисканом. И когда Блок рассказывал о своем Бертране, о его тайной любви и страданиях, то в этот момент передо мною был другой Блок - не Блок-Гаэтан, а Блок-Бертран. Так уживались в Блоке два образа его "Розы и креста".

Как-то в начале 1918 года мне попалась газета "Знамя труда", где я впервые прочитал поэму "Двенадцать". Мало сказать, я был взволнован - я был покорен, потрясен, ошарашен! Перечитывал "Двенадцать" много раз, повторял про себя строки, идя по улице, пользовался случаем прочитать их товарищам по театру.

Я часто в то время выступал в концертах, и мне безумно хотелось читать па "публике" "Двенадцать". Однако я понимал, что только в каком-нибудь специальном - не в рядовом - концерте можно прочитать такую объемную вещь.

Я мечтал поговорить с автором по поводу моих планов, как читать поэму, тем более, что уже был знаком с ним в связи с репетициями "Розы и креста". Но он приезжал в Москву не часто и не надолго.

Однажды, помню, К. С. позвал меня в зрительный зал, где ему должны были показывать уже готовые декорации для "Розы и креста", сделанные по эскизам М. В. Добужинского.

Декорации были интересны, но на некоторых из них лежал какой-то отпечаток серости и мрачности, а на иных - непонятной пышности и роскоши. Станиславский стал пробовать всевозможные комбинации света, особенно для декорации первой картины: замок, окно, дуб и в глубине - сад. Ничего из этих проб не получалось: как ни освещали, декорации не гармонировали с внутренним содержанием сцен, которые они оформляли. В результате всех сомнений, которые овладели Станиславским, большую часть уже совершенно готовых декораций он забраковал и велел отправить в декорационные сараи.

Таким образом, выпуск спектакля вновь откладывался, пока наконец в ноябре 1918 года "Роза и крест" совсем не сошла с "репетиционной доски": у К. С. Станиславского уже зрели планы постановки "Каина" Байрона с В. И. Качаловым в роли Люцифера и Л. М. Леонидовым в роли Каина.

Блок "ушел" из Художественного театра, но он не ушел из моей жизни: во мне продолжали звучать "Двенадцать"...

Конечно, тому много, много лет, но я помню, что в один из его приездов, когда окончательно решалась судьба "Розы и креста", а именно: в 1919-1920 году у меня была беседа с А. А. по поводу "Двенадцати". {Сохранился экземпляр "Двенадцати" московского издательства "Революционный социализм", где есть отметки, по которым я и восстанавливаю некоторые детали наших разговоров с А. А.}

Я сказал А. А., что хочу читать "Двенадцать" в концертах. Блок взглянул на меня вопросительно-ожидающе. Я стал, захлебываясь, восхищаться "Двенадцатью", говорил, что поэма гениальна, что она лучшее, что было написано о революции, что в ней потрясающая сила образности, что стихи, форма замечательно найдена и т. д. и т. п., но что у поэмы для чтения на эстраде есть (я извинился) один существенный недостаток - это ее объемность. Я сказал, что в ходе моей работы над "Двенадцатью" некоторые места я вычеркнул, имея в виду объемность материала для чтения в концертах. А. А. горячо и резко протестовал против каких бы то ни было вычеркиваний и сокращений. Он заявил, что если хорошо прочитать "Двенадцать", то их всегда будут слушать. Доказательство тому - чтение Л. Д. Блок "Двенадцати" во многих аудиториях и прекрасный их прием публикой, но только этот прием был в 1918 году, а как теперь - не миновал ли у аудитории интерес к теме, да и вообще следует ли читать "Двенадцать"?

- Как Вы думаете? - спросил А. А.

Я не понял, почему, собственно, не "следует", и ничего не ответил. Дальше я спросил, могу ли я читать некоторые строфы почти напевая. Например:

Как пошли наши ребята

В красной гвардии служить -

В красной гвардии служить -

Буйну голову сложить...

и до конца этой строфы. Причем пение сначала слышится как бы издали. Потом все усиливается вплоть до

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем,

Мировой пожар в крови -

Господи, благослови!

Последнее с каким-то "будь, что будет! Все равно, начнем!" на выдохе...

А. А. попросил только наметить, как я предполагаю это сделать. Я вполголоса пропел... Он задумался...

"Не возражаю... В общей картине, может быть, даже хорошо", - произнес А. А. как бы в раздумье.

Было еще 3 таких места в дальнейшем: конец восьмой строфы ("Упокой, господи, душу рабы твоея..."), конец десятой строфы ("Вперед, вперед, вперед, Рабочий народ!"), и последнее - конец одиннадцатой строфы ("Вперед, вперед, Рабочий народ!") Так как слова в первом случае взяты из службы заупокойной литургии, то я предложил А. А. эту строку прочитать речитативно, в соответствии с мелодией этих слов в литургии, поскольку же во втором случае заключительные слова сочетаются прямо с предшествующими - "Шаг держи революционный! Близок враг неугомонный!", а в третьем - с содержанием всей строфы, идущей в маршеобразном ритме, то и вышеприведенные слова я предложил прочитать речитативом на мелодию припева "Марсельезы":

Должно быть, мой "показ" был неудачным и я не убедил А. А., потому что он возразил против такого чтения во втором и третьем случае, согласившись с моим предложением относительно первого.

Прошло довольно много времени. В мае 1920 года мы опять встретились. Это было па квартире О. В. Гзовской.

Блок произвел на меня тревожно-тяжелое впечатление. Он был каким-то отсутствующим и прислушивающимся к тому, что происходило в нем. Он сообщил, что взял "Розу и крест" из Художественного театра, т. к. убедился, что она не пойдет там, и собирается передать ее в какой-нибудь другой московский театр. Он спросил Гзовскую, жалеет ли она, что ей не удалось сыграть роль Изоры, и, получив утвердительный ответ, как-то странно улыбнулся и сказал, что и ему жаль, что пьеса не пойдет в его любимом театре, а главное, что не К. С. Станиславский будет ставить ее, а кто-то другой. Он тут же добавил, что не всегда они (Станиславский и Блок) понимают друг друга, но все же Станиславский - художник огромной величины с ясной целью перед глазами, а вот он, Блок, все чего-то в жизни не понимает.

Он говорил о Большом драматическом театре в Петрограде, где он возглавлял режиссерское управление, о большой помощи, которую оказывает театру М. Ф. Андреева и А. М. Горький. Без них театр, да еще молодой, вряд ли мог бы просуществовать долго. Правда, А. А. и жаловался на М. Ф. Андрееву, на ее настойчивость и вмешательство в вопросы репертуара.

Поминал в эту встречу А. А. Блок и то, что из-за недостатка современных пьес, театру приходится намечать свой путь между трагедией и романтикой, которой Большой драматический театр не будет чуждаться, и высокой комедией. Однако если обнаружится хорошая пьеса современного автора, театр не откажется от постановки ее...

- А все-таки жаль, что не Станиславский будет ставить "Розу и крест"...

Он задумался, опять улыбнулся, - но уже не столь жалостливо, и добавил:

"А вот молодые режиссеры МХТ хорошо поработали в нашем театре и сделали "Рваный плащ" Сем-Бенелли. У нас, в театре... есть хорошие актеры..." - и А. А. назвал несколько имен: Юрьев, Монахов, Максимов.

Дальше разговор зашел об Оперной студии Большого театра, где О. В. Гзовская работала в это время.

- Наверное и тут, в опере, Константин Сергеевич скажет свое слово, - улыбнулся опять Блок. - Музыка - это хорошо. Это то, что нужно. Но опера у нас еще слишком оперна. Шаляпины, правда, не рождаются десятками. И если есть единицы, как Шаляпин, то это явление раз в 100 лет. Ну, а кино? Помните "Мару Крамскую"?!

В это время О. В. Гзовская участвовала в фильме "Сорока-воровка" (по Герцену) - сценарий был написан А. В. Луначарским. Положение с негативной пленкой было в то время в Москве катастрофическое. Снимали кадры на позитивной пленке. Конечно, некоторые кадры не могли удовлетворять даже самым скромным требованиям.

Фильм получился технически очень слабый. На это жаловалась О. В.

- Ну, а концерты? - спросил А. А.

- Ну, их хоть отбавляй!..

И О. В. стала вспоминать всевозможные трагические и комедийные эпизоды во время концертной деятельности и жаловалась на отсутствие современного репертуара. Тут я решил, что пришло время и мне вмешаться...

- У меня есть два вопроса, Александр Александрович. Можно?

Блок кивнул, мол, пожалуйста.

- Вы помните, Александр Александрович, я показывал Вам, как я представляю себе окончание восьмой, десятой и одиннадцатой строф "Двенадцати"? Я хочу еще раз прочитать Вам эти строфы. Может быть, теперь мне удастся Вас убедить?

Я прочитал эти строфы, стараясь не нарушать ритма стиха, - за это упрекал меня Блок раньше. По-видимому, мне удалось это сделать правильно, потому что на этот раз А. А. утвердил мое исполнение и даже сказал мне несколько приятных слов.

Я отважился задать ему еще один вопрос:

- А как это у Вас, Александр Александрович:

...И идут без имени святого

Все двенадцать - вдаль,

а в конце вдруг является Христос:

В белом венчике из роз -

Впереди - Исус Христос.

Ведь он вместе с большевиками?! Как это? Почему?

А. А. точно удивился моему вопросу (разве можно в двух словах в беглом разговоре сказать о мучительных творческих поисках, сомнениях и борьбе в душе художника?), замкнулся как-то, отстранился, ушел в себя... Я почувствовал, что мой вопрос был бестактен. Меня спасла О. В., пригласив в столовую к чаю. Я чувствовал себя ужасно неловко. Попросил извинения, сказал, что мне надо в театр, простился и ушел. Это было в последний раз, что я видел Блока.

В 20-х годах мы совершали большую гастрольную поездку по Западной Европе.

После гастролей в Чехословакии в 1922 году осенью (Прага, Пильзен, Брно,. Братислава) я и О. В. Гзовская вернулись опять в Германию, но уже не в Берлин, а в Мюнхен, где предполагалось наше участие в съемках фильма "Любите жизнь!" и мое, кроме того, - в монументальной постановке "Падение Трои" по "Илиаде": мне была поручена роль Париса.

Вскоре после приезда в Мюнхен, приблизительно в конце февраля раздался звонок в наш номер - мы жили тогда в гостинице "Регина", приглашавший нас на переговоры в дирекцию Резиденц-театра. Одновременно в телефонном разговоре было сделано предложение подумать о программе.

В нашем репертуаре среди другого материала было две основных сцены: "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского (автора очень любимого немцами) - признание Раскольникова Соне в убийстве "старушонки" и второй акт "Жизни Человека" Л. Андреева. Этою было мало для полной программы. Надо было сделать и "концертное отделение". О. В. Гзовская включила в программу В. Маяковского и В. Каменского, а я... "Двенадцать" А. Блока!

С этой программой мы и явились в дирекцию. Условия были оговорены быстро, и, как это ни странно, программа (Маяковский, Блок - "Двенадцать") принята без протестов.

Авторы - наши современники А. Блок, В. Маяковский и В. Каменский в программу были включены нами намеренно, - слишком велик был интерес на Западе к тому, что происходило в России. Многие здесь пытались найти ответ на вопросы: как могло произойти то, что произошло в отсталой тогда России, - социалистическая революция? где брались силы у большевиков противостоять натиску 14 держав? что такое вообще "русская душа"? как обстоит дело с явлениями культуры - с литературой, живописью, театром, не уничтожили ли всего этого большевики? Ведь о разрушительных тенденциях Великого Октября рассказывали тогда за границей самые нелепые и дикие сказки и небылицы. Советские газеты приходили нерегулярно. Книжный магазин "Международная книга" в Берлине в это время открыт еще не был. Перевод "150 000 000" Маяковского только еще проектировался. Правда, "Двенадцать" А. Блока были переведены и переведены дважды разными переводчиками. Для того чтобы удовлетворить стихийный интерес, проявляемый прогрессивными немцами к Советской России, мы и включили в программу указанных авторов.

23 мая 1923 года состоялся наш первый концерт, а 5 июня - второй.

Пресса поместила ряд хвалебных отзывов, но некоторые рецензенты открыто высказали свое возмущение исполнением мною поэмы Ал. Блока "Двенадцать".

Очень резко отозвался "Bayrischer Kurier" в номере от 7 июня 1923 года: "Владимир Гайдаров... исполнял "Двенадцать" Александра Блока, это произведение новейшей литературы. Оно насквозь пронизано большевизмом, это "De profundis" русской революции. Хорошо еще, что перед исполнением "Двенадцати" смысл и развитие в них мыслей разъяснил ведущий программу с хитрым намерением, фальшиво идеализируя и замалчивая самые отвратительные места поэмы. Надо сказать прямо: "Двенадцать" - это апостолы господа, представленные в поэме как убийцы, как расстреливающие само царство божие - большевики-солдаты. Пусть охранят нас от такой литературы и особенно в нашем Резиденц-театре".

Не менее резко писала и "Bayrische Staatszeitung" в номере от 15 июня 1923 года: "Наш прекрасный любимый Резиденц-театр предлагает свою сцену для декламации такой поэмы, которая включает в себя пение строф советского гимна (??) и одновременно как бы размахивает перед нашими глазами кроваво-красным знаменем большевизма. Будь эта поэма исполнена в каком угодно смысле, и даже в устрашающем нас, - все равно этого не должно быть... Пойдем ли мы и дальше по этому чреватому последствиями пути? И не правильнее ли было бы в эти дни на нашей сцене утверждать наш германский дух (unser Deutschtum)".

Надо сказать, что оба раза во время исполнения "Двенадцати" зал не был спокоен. Особенно это относится к 5 июня, когда из зала просто неслась ругань на русском языке и возгласы протеста и возмущения по поводу этой ругани - на немецком. Во всяком случае, я дочитал до конца, хотя и не без препятствий.

Прошло несколько дней. Все было спокойно. И вдруг я получил телефонное приглашение к "самому" начальнику мюнхенской полиции.

Я явился на вызов на следующий день в 11 часов утра. Меня проводили в кабинет начальника полиции. Передо мной сидел человек с большими пышными усами и бородой клинышком. Он ответил на мое приветствие и предложил мне сесть. Пауза. Потом, разглаживая усы:

- Вам придется покинуть пределы Баварии в течение 24 часов.

Я поинтересовался, в силу каких причин.

- А Вы разве не знаете? Вы читали газеты?

Я спросил, какие? Он назвал, и я подтвердил, что читал, но в газетах, сказал я, все неверно истолковано.

- Как же неверно? Ведь Вы пели советский гимн?!

Я ответил, что пока еще, собственно, советского гимна нет, поют в соответствующих случаях "Интернационал", но я его не пел, - это во-первых, а во-вторых, я, в свою очередь, задал вопрос:

- Скажите, когда немецкие солдаты идут по улице, они поют и поют они ненемецкий гимн? А, вероятно, песни, под которые легко идти, маршировать, иногда грустные, иногда веселые? Частушки!

- Частушка? Ну, да, Schnadahupfeln?! .. Ну, конечно, конечно...

- Ну, вот и я пел по этому же образцу. Разве это советский гимн и разве это преступно?

- Да, но мне говорили... (Я насторожился - в Мюнхене была махровая белогвардейская эмиграция!)

- Кто говорил?

- Это все равно. Те, кто был на Вашем вечере, говорили, что Вы пели куски из "Марсельезы"?

- Да, это верно, но если те, кто передавал Вам свои впечатления, имели в виду, что это советский гимн, то и это неправда, - это французский гимн, и попало-то его в мое чтение всего полтора такта.

- Допустим, но и этого не следовало делать, - хотя это не такая большая вина. Правда, Вы знаете, что нам приходится платить репарации, что мы, немцы, не можем быть довольны и полутора тактами французской (он произнес это слово с явным презрением) - "Марсельезы". Ну, хорошо! Пусть! Но самое главное: Вы со сцены нашего Резиденц-театра вели антирелигиозную пропаганду!

В ответ я откровенно удивился.

- Да, да! Вы прочитали такие строки, где с двенадцатью апостолами сравниваются двенадцать простых смертных, во главе которых идет Христос (unser Herr). Вы поставили знак равенства между апостолами и солдатами-большевиками, а Христа заставили как бы руководить ими?! Революцией?! Для нас, людей верующих, это немыслимо. Это - преступление! Мы - католическая страна! Мы не можем этого позволить! Это неслыханно!

Я чувствовал, что для начальника полиции это самый существенный вопрос.

Тут я вспомнил, что незадолго до этого в Берлине в издательстве "Newa" вышел перевод "Двенадцати" Вольфганга Грегора, где по целому ряду разнообразных грамматических соображений переводчик вынужден был в двенадцатой строфе поставить точку после слов "Впереди - с кровавым флагом". Таким образом, у него строфа читалась не так, как у А. А. Блока:

...Так идут державным шагом -

Позади - голодный пес,

Впереди - с кровавым флагом, (запятая, почти без паузы)

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим... и т. д.

а вот как:

... Так идут державным шагом -

Позади - голодный пес,

Впереди - с кровавым флагом. (точка и пауза)

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим... и т. д.

Я возразил начальнику полиции: мысль о том, что Христос руководит революцией следствие неправильного толкования газетчиков, даже немец-переводчик перевел так, что Христос проносится над всем происходящим на земле. Это и явствует из текста немецкого переводчика, который поставил определенный знак препинания - точку, отделив предыдущее от последующего. Я сказал далее, что он, начальник полиции, точно так же, как и сотрудники газет, вероятно, введены в заблуждение сплетнями эмигрантов, проживающих в Мюнхене (а в Мюнхене в то время были графы Адлерберги, князья Массальские и прочая знать, имевшая свободный доступ к государственным деятелям Баварии), которые и на концерте вели себя возмутительно, выкрикивали какие-то ругательства и мешали его нормальному ходу. Эта моя длинная тирада заставила задуматься начальника полиции.

- А чем Вы докажете свою правоту?

- Я покажу Вам немецкий перевод "Двенадцати".

- Давайте его.

- Со мною его нет. Я принесу Вам его через полчаса.

- Я Вас жду.

Через полчаса я снова был в полиции, в кабинете начальника. Я развернул перед ним текст двенадцатой строфы, и он убедился, что я говорю правду.

- Ах, так! Так! - пауза. - Ну, что ж, оставайтесь в Мюнхене. (Na, bleiben Sie bier, in München!). На этом я распрощался с начальником полиции.

Во время гастрольных поездок я неоднократно читал "Двенадцать", например, в Чехословакии в 1922 году (в Праге - в концертном зале "Lucerna", в Брно, в Пильзене, в Братиславе и в Кладно). Читал также и в 1929 году во время поездки по Югославии - (в Белграде, Загребе, Люблянах, Осиеке и других городах).

Повсюду "Двенадцать" принимались зрителем восторженно, и исполнение сопровождалось единодушными аплодисментами. Особенно тронуло меня молодежное приветствие в Белграде: "Тронуты Вашим приездом, радуемся вместе с Вами Вашему успеху... Спасибо за "Двенадцать"".

К этому времени для огромного большинства стало ясно, что на Востоке утвердился новый, никогда ранее не существовавший строй, жило и развивалось молодое социалистическое государство, которому так охотно и так необоснованно еще недавно прочили скорую гибель недальновидные и тупые политиканы. Мы часто видели, что молодежь на Западе испытывала радость по поводу того, что такое государство существует и что, хотя в его жизни есть трудности, оно с каждым днем все тверже становится на ноги. И даже русские молодые люди, которые были еще детьми увезены своими родителями-эмигрантами, даже эта молодежь с волнением следила за событиями в России и начинала понимать все величие дела В. И. Ленина.

Эти чувства просвечивали и в записке, присланной мне в 1929 году с благодарностью за "Двенадцать", эти чувства родили впоследствии такое мощное движение среди русских людей, вереницами потянувшихся на Родину.