Суворов Дмитрий Владимирович

кандидат культурологии, лауреат премии им. Бажова

ТЕАТР И СТРАСТЬ ВРЕМЁН ИМПЕРИИ


"Анну Каренину" Льва Толстого экранизировали почти 30 раз – в СССР, РФ и за рубежом. Мир видел воплощения бессмертной героини титана русской литературы в обличьях Греты Гарбо, Вивьен Ли, Аллы Тарасовой, Жаклин Биссет, Евгении Самойловой, Ирины Алексимовой, Татьяны Друбич, Софи Марсо… Каждая экранизация была неповторимой и единственной в своем роде, в каждой их них были какие-то сильные и слабые стороны… Но лента, созданная британским режиссером Джо Райтом; лента, демонстрируемая в эти дни в кинозалах Екатеринбурга – пожалуй, самая оригинальная и нестандартная из всех.

Как часто бывает с чем-то новым в искусстве – фильм Дж. Райта в прессе и блогосфере изначально, прямо на старте встретили в штыки. Более того – негативные отзывы выхлестывают за рамки корректности, брызжут ядом яростного неприятия. Матрица отрицания – шаблонна до оскомины: "не может Запад понять русскую классику", и все тут! По сути, оценка фильма идет не по эстетической, а по чисто шовинистической шкале… Но, кроме того, в совершенно свирепой идиосинкразии на британскую картину высвечивается еще один, также абсолютно стандартный момент: пресловутое "искажение Толстого". Встретились с чем-то непривычным – и уже "извращение классики", не иначе! Здесь четко вырисовывается трафаретная платформа: "классика" – это привычное ее видение, ставшее традицией благодаря уже состоявшимся театральным и кинематографическим воплощениям (упуская из виду тот факт, что любое время и любой художник осмысляют факты культуры через призму собственного видения – потому классика и неисчерпаема)…

Между тем британская "Анна Каренина" образца 2012 года – фильм поразительный. Невероятно талантливый, чрезвычайно своеобразный, изысканный, эстетически изощренный. В художественном отношении эта картина – настоящее событие. Блистательная режиссура (Джо Райт, гениальный и эпатажный режиссер современного европейского кино – в своем коронном репертуаре), великолепная операторская работа (иначе и быть не могло, если учесть, что видеоряд создавал потрясающий мастер – Шеймас МакГарви), каскад и фейерверк высококлассных актерских работ (прежде всего, разумеется, звездный дуэт Кира Найтли – Джуд Лоу). Наконец… Планка и качество фильма были заданы изумительным фактом: сценарий к ленте написал великий британский драматург нашего времени Том Стоппард. Это аналогично тому, как если бы сценаристом выступили Чехов, Камю или Теннеси Уильямс…

Эпиграфом ко всему происходящему на экране могли бы стать легендарные строки Шекспира: "Весь мир – театр, и люди в нем – актеры". С первых же кадров мы окунаемся с атмосферу непривычную, неожиданную, даже несколько шокирующую: все происходит не в стилистике "реалистического" кино, а в демонстративном антураже театральной постановки! На заднем плане – откровенные декорации (в том числе – узнаваемые виды Москвы и Санкт-Петербурга), причем эти декорации поднимаются, опускаются и раздвигаются с нарочитой "механистичностью". Более того – именно в этой, подчеркнуто театрализованной обстановке разворачивается знакомое действо! Бал – в партере театра (и персонажи наблюдают за происходящим из театральной ложи); жилища всех героев (Каренина, Левина, Облонских) – столь же "театральны"; наконец, даже знаменитые скачки происходят на сцене… Именно этот момент, похоже, и вызвал самую "высоковольтную" полемику: между тем, перед нами – хорошо продуманный, эстетически концептуальный ход, который кардинально важен для понимания всего авторского замысла и всей философии фильма.

Критика уже отметила, что "во избежание неизбежной в подобных экранизациях олеографии Джо Райт нашел гениальный ход – театральную условность". Но дело далеко не только в этом – корни явления здесь лежат гораздо глубже.

…Перед нами – империя. Великая, роскошная, упивающаяся своим величием – и уже прошедшая зенит этого величия, начинающая слегка клониться к упадку. Как, цитируя чешского литературного классика Милана Кундеру, выразился Дж. Райт, "зрелость на грани гнилости". Это легкий душноватый привкус стагнации выражается как раз в том, что жизнь великой империи уже лишена живого, творческого начала: все ритуализировано, все подчинено давящей власти традиции, все превратилось в грандиозный театр – имитацию жизни. Посетивший Россию эпохи Николая I французский дипломат и писатель, проницательный диагност Астольф де Кюстин ужаснулся этому состоянию общества и заметил, что "в России нет настоящей жизни – все разыгрывают друг перед другом грандиозный спектакль подчинения и чинопочитания". Именно это состояние визуализируется и гиперболизируется создателями фильма: все заучено, отработано, "отрепетировано" – улыбки, поклоны, взгляды, позы, даже телодвижения (иногда до гротеска – как в сцене, когда чиновники, как роботы, поочередно встают со своих мест при появлении Стивы Облонского). Почти – театр марионеток; почти гиперболизированная реализация шекспировской метафоры… Сцена бала в этом отношении – кульминация: участники танца демонстрируют просто феерические приемы хореографии, создают настоящую симфонию движущейся телесности – но и эта феерия предстает как апогей заданности, грандиозной "домашней заготовки", очередного статусного ритуала. В этом контексте откровенная, вызывающая театрализованность кинематографического действа не только не режет глаз, но и реализует некий "внутренний рентген" наблюдаемого социума – поскольку именно здесь и зарождается трагедия.

Дж. Райт назвал свою "Анну Каренину" "историей личности, сорвавшейся с цепи". Имеется в виду – с цепи мертвящей "театрализованной" псевдожизни. Трагедия героини Киры Найтли – в том, что она "выходит из сценария". Это реализуется на экране даже визуально – в нескольких центральных для понимания коллизии эпизодах. Вот Вронский во время танца "ломает стандарт" – поднимает Анну над всеми танцующими и кружит ее в иной плоскости (буквально – в другом измерении). И – на мгновение возникает видение: он и Анна танцуют вдвоем, без свидетелей; кругом никого, только они и врывающаяся в их жизнь сумасшедшая любовь!.. Затем – сцена ночи любви Анны и Вронского (снятая в редком сочетании предельной откровенности и подчеркнутой деликатности): она совершенно не театрализована, она идет "вне декораций", здесь – не ритуал, но жизнь! Наконец, во время скачек, сломавшая спину лошадь Вронского валится со сцены через оркестровую яму – прямо в партер! И – истерический крик Анны (Кира Найтли, как всегда, ведет свой образ на эмоциональном пределе). В этот момент очередное "представление" рушится – на смену ему приходит настоящая драма.

И еще – поезд. Это то самое чеховское ружье, которое стреляет в финале. Образ поезда проходит несколько трансформаций: сперва – игрушечный поезд Сереженьки (опять – что-то "невсамделишное"!), затем – несколько раз возникающий перед глазами или в сознании героини реальный железнодорожный состав (как коренящаяся в толще подсознания угроза); наконец, при первом знакомстве Анны с Вронским под поезд попадает человек... В свое время философ А. Кантор точно заметил, что Толстой во многих моментах своей творческой лаборатории предвосхитил Фрейда; этот аспект также высвечивается в картине Дж. Райта многопланово и нестандартно.

В свете всего сказанного главная коллизия произведения трактуется режиссером и сценаристом как проблема ужасной платы, которую вынуждена платить свободная личность за попытку быть самим собой в мире восторжествовавшей социальной статики. Парадокс в том, что "общество" осуждает Анну не за сам факт "прелюбодеяния" (этим никого не удивишь!), но исключительно – за нежелание скрыть его, за заявку на откровенность. По сути, перед нами – классическая, описанная великим американским социологом Р. Мертоном реакция конформизма против личности-девианта. Пик трагедийности наступает, когда участником драмы становится Каренин (его образ в исполнении Джуда Лоу непривычен для нас отсутствием хрестоматийных "каренинских" черт, но ведь у Толстого мужу Анны было всего 40 с небольшим лет!). Он, оказавшись в двусмысленном и позорном положении; он, который "перестрадал" (так у Льва Николаевича) – готов принять истинно христианское решение, "подставить правую щеку" и простить жену! Но… как сказано у Грибоедова и Пушкина – "И вот общественное мненье!". Окружающий героев мир предельно жестоко мстит им, доводя героиню до маниакальной депрессивности, до навязчивых состояний, толкая на страшный суицид – и не потому, что сей мир "высоконравственен" (совсем даже наоборот!), и даже не потому, что Анна своим "грехом" порывает завесу лицемерия. Все еще страшнее: ведь эта маска всеобщей поведенческой "ритуальности" есть необходимое условие существования этого мира! Отними ее – и все развалится (как рухнуло все через 7 лет после смерти Толстого!). Так индивидуальная трагедия трансформируется в грозный социальный диагноз, поднимаясь до высот философского и нравственного "ясновидения". Внутреннее око художника за частным лицезрит общее – и, как библейский пророк Даниил, за "пиром" прозревает грядущую гибель. "Мне отмщение и аз воздам"…

Этот фильм необходимо посмотреть ОБЯЗАТЕЛЬНО. И для того, чтобы соприкоснуться с оригинальным эстетическим феноменом; и для того, чтобы открыть для себя новые грани магического кристалла, именуемого Классикой. Открыть и прочувствовать ее вечную неисчерпаемость.

 

ть ее вечную неисчерпаемость.