6 ноября 2014 г.

Суворов Дмитрий Владимирович

кандидат культурологии, лауреат премии им. Бажова

АНТИ-БУНИН


Ну вот, и состоялась российская телевизионная премьера фильма Никиты Михалкова “Солнечный удар”. Если сказать, что фильм был распиарен во всероссийском масштабе – значит, не сказать ничего: Никита Сергеевич использовал “административный ресурс” на все 200 %... И вот “камень брошен” – теперь пришло время “собирать камни”. То есть – подводить итоги и оценивать увиденное. Сразу оговоримся: самые худшие опасения не оправдались. Новый михалковский фильм свободен от откровенных демонстративных “ляпов”, многие моменты неплохо смотрятся – и вообще фильм именно “неплохой”. Но… для произведения искусства (тем более – с такими претензиями, которые были заявлены на старте!) подобная характеристика – не комплимент. А если учесть, что лента снята по шедевральным литературным произведениям Ивана Алексеевича Бунина, первого русского нобелевского лауреата по литературе – можно, увы, констатировать провал. Причем сразу по нескольким “номинациям”.

Прежде всего, фильм недопустимо затянут. Три часа экранного времени – и уже на втором часе становится скучно. А это как раз то, чего в искусстве не должно быть ни при каких обстоятельствах. По сути, Михалков в “Солнечном ударе” попытался работать в эстетике, типичной для кинематографа Андрея Тарковского – с “замедленным” экранным действием и обилием авторской рефлексии. Но то, что у Тарковского выходило гениально, здесь откровенно не сработало. Один только полет шарфика незнакомки чего стоит – 15 минут “визуала”! Просто надо же чем-то занять экранное время…

Далее. В рекламной кампании о фильме было заявлено, что картина снята по следующим произведениям Бунина: рассказ “Солнечный удар” и дневник писателя “Окаянные дни” (кстати, эти произведения сюжетно совершенно не связаны друг с другом!). Но, строго говоря, это не соответствует действительности! От “Солнечного удара” осталась только самая общая сюжетная канва: весь содержательно-образный строй рассказа в фильме куда-то ушел, замененный множеством сценарно-режиссерской отсебятины (естественно, не выдерживающей сравнения с бунинским оригиналом). Так, огромное количество экранного времени занимают непонятно откуда взявшиеся бытовые подробности – вроде гротескного иллюзиониста, сексуально озабоченной дамы-попутчицы или нелепой сцены у фотографа, где клиент снимается в костюме д`Артаньяна и со вставленным в брюки… фаллоимитатором (!!!). Плюс – множество киноцитат из эйзенштейновского “Потемкина” (катящаяся по ступеням детская коляска) и кэмероновского “Титаника”: последних – столько, что можно уже говорить о плагиате… Здесь же – совершенно чуждая Бунину (но принципиально важная для Михалкова!) сцена длительного разговора главного героя с мальчиком Егоркой, который впервые услышал от учителя в школе про теорию Дарвина и находится в ступоре от мысли, что “и я, и мама, и сам царь – от обезьяны” (!). По замыслу сценариста, впоследствии именно этот Егорка, потеряв в результате знакомства с дарвинизмом веру в Бога, в 1920 году становится чекистом и организует злодейское убийство пленных белых офицеров – “если Бога нет, то все дозволено”. Мораль: в антитезе науки и религии последняя предпочтительней, ибо не толкает людей на опасные “мудрствования” (почти по Победоносцеву – “лучше ничего не знать и слепо верить”). Мало того, что все сие не имеет к Бунину ни малейшего отношения – но авторы явно не дали себе труда задать элементарный вопрос: почему в Англии, на родине Дарвина, его учение не вызвало никаких кошмаров, а во Франции все революционные и контрреволюционные зверства произошли задолго до того, как Дарвин родился?

С “Окаянными днями” – еще хлеще. От них в фильме нет вообще ничего – и не могло быть, ибо страшный бунинский дневник охватывает период 1918-1919 гг., а действие фильма приурочено к ноябрю-декабрю года 1920-го. Вообще сам факт обращения режиссера к ужасной теме крымской резни 1920 года (когда десятки тысяч врангелевцев поверили лживому обещанию Фрунзе об амнистии, не ушли в эмиграцию и были поголовно истреблены) – безусловное достоинство картины: вот только ссылаться на данное конкретное произведение конкретного классика – просто некорректно. Гораздо логичнее было снять фильм, скажем, по роману Ивана Шмелева “Солнце мертвых”, как раз посвященного этой ужасающей странице нашей истории… Но еще более режет глаз показ Михалковым самой трагедии. Красные выписаны как бы “пунктирно” (запоминается только шаржировано-“пассионарная” Розалия Землячка, поданная с выпячиванием ее еврейского происхождения) – а вот белые выведены просто вызывающе. Так белогвардейцев не “опускали” даже в самых “плакатных” фильмах советской эпохи! Михалков целенаправленно создает образ разложившейся деморализованной толпы: обстановка “капитуляции” (где это Михалков откопал “капитулировавших” врангелевцев?), споротые погоны (крупным планом), постоянное нытье, все тоскливо рефлексируют (даже казачий есаул – на французском языке!); полковник доносит красным на своего товарища, заикнувшегося о возможности сопротивления (а после этого полковника душат свои)… И – полное забвение обязательного для русского офицера кодекса чести (который соблюдался даже в мелочах: например, никто не мог касаться офицерских погон – а в фильме дама-попутчица стирает с погон поручика птичьи экскременты!). Так белые не вели себя даже на Соловках (об этом – великолепный роман писателя-деникинца Бориса Ширяева “Неугасимая лампада”)! Если учесть, что в финале фильма Михалков позиционирует предательски убиенных белогвардейцев как мучеников (какими они и были исторически) – остается ощущение тяжкого недоумения…

Но главное – резчайшее противоречие с Буниным по кардинальной проблеме Любви. Напомним, что рассказ Бунина – это предельно сжато изложенная история о внезапно вспыхнувшей страсти офицера и незнакомки (окончившейся бурной ночью), и последующая мучительная рефлексия мужчины, осознавшего, что это была не интрижка, но любовь. Михалков делает все, чтобы создать у зрителя чувство физического отвращения к демонстрируемой сексуальной сцене, которую кинокритика уже квалифицировала как “дикую” и “самую отвратительную за всю историю кино”: потные тела крупным планом, искаженное лицо женщины, какие-то животные звуки из ее уст – торжествующая похоть! И визуальная цитата из… известного порнофильма “Глубокая глотка” (!). А затем – весь набор клише: движущиеся рычаги пароходного механизма (намек на фрикции), затем рычаги “устало” останавливаются и с них начинает капать масло (на что тут намек – даже разъяснять неудобно!). Это уже не Бунин – скорее, тут что-то от “Крейцеровой сонаты” Л. Толстого, от манихейского отвращения к “плоти”… У Бунина – все иначе: Бунин (бывший, как известно, пионером эротической темы в русской литературе) воспринимал физическую любовь как Эрос, как проявление высокого дионисийства. И весь “Солнечный удар” – это акт, о котором можно сказать знаменитыми булгаковскими словами: “Так поражает молния, так поражает финский нож!”. “Как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту”: вот этого – в фильме нет и не предполагалось, это – заменено пошлейшим порно… И вовсе не факт, что герой рассказа доживет до “окаянных дней” – потому что во многих произведениях Бунина герой, ощутив такой “солнечный удар” любви и почувствовав “безвоздушное пространство” разлуки со своей избранницей, невозможность существовать даже без “флюидов” возлюбленной, прерывает свою жизнь (“ Митина любовь”, “Кавказ”, “Зойка и Валерия”)…

С этой позиции предъявленный зрителям фильм – это “Анти-Бунин”. Сам факт вольного обращения с первоисточникам не есть криминал – вспомним, что и Тарковский в “Солярисе” и “Сталкере” весьма вольно обошелся с романами Ст. Лема и братьев Стругацких. Но авторская концепция и художественная реализация Тарковского была гениальной эстетически и невероятно глубокой философски: здесь – не то. И художественно лента не тянет на шедевр, концепция же Михалкова весьма тривиальна и может быть сведена к следующей нехитрой схеме: Россия рухнула в катастрофу потому, что интеллигенция увлекалась “либерализмом”, забыла Бога (променяв его на “Дарвина”), предавалась “греху” и “не захотела марать руки” (!!!). Сердцевина здесь – в мини-монологе белого офицера (как раз перед сценой затопления баржи с обреченными узниками) о том, что он ненавидит русскую литературу: “Все говном поливали!”. Поскольку этот момент никак не дезавуируется – это конечный вывод самого Михалкова. Так сказать, в болезни виновата не “органика”, вызвавшая заболевание, а те, кто диагностировал болезнь… Эта финальная максима – то, ради чего режиссер снимал картину, и она обращена к сегодняшним россиянам: ничего не критиковать, ни в коем случае не “обнажать наготу” Отечества – не то снова угодим в 1917 год! Охранительная идеология в чистом, даже обнаженном виде… И это – окончательно дезавуирует столь многообещающую на старте ленту. Увы – “золотое правило рекламы” гласит: величина рекламной шумихи вокруг “товара” обратно пропорциональна реальной ценности последнего…