26 ноября 2015 г.

Суворов Дмитрий Владимирович

кандидат культурологии, лауреат премии им. Бажова

“ОНИ ЛЮБИТЬ УМЕЮТ ТОЛЬКО МЁРТВЫХ…”


Проходящие в эти дни мемориальные мероприятия, посвященные 90-летию великой Майи Плисецкой – едва ли не самое лучшее из того, что сегодня показывает российское ТВ. Трансляция многочисленных документальных фильмов о “богине отечественного балета”, торжественные гала-концерты, видеозаписи легендарных постановок; показ балетов, созданных специально для Нее – и глаза гениального композитора Родиона Щедрина, который не может сдержать слез… Чувства, которые испытываешь при восприятии всего этого – захватывающие и волнующие. Но… почему при этом в голове, как неотвязный рефрен, возникает страшная фраза из трагического монолога пушкинского Бориса Годунова: “Они любить умеют только мертвых”?

Да потому, что “божественная Майя”, как все гении, разделила участь светочей духа, о которых Христос сказал: “Пророку нет славы в своем отечестве”. И еще – вечную планиду российских творцов, которые могли бы сказать о себе словами героя рязановского “Гаража”: “Меня в свое время много били – за то же самое, за что сегодня дают ордена”. Действительно: “блеск и нищета юбилеев” всегда заслоняют в сознании тот нелицеприятный факт, что самое “золотое” время биографии гения, время истинного творческого горения и ослепительных свершений – всегда сопровождается не только непростой борьбой за свое творческое “Я” и свое понимание эстетики (это – данность в мире искусства), но и против человеческой косности, клишированности сознания, глухоты к новому и истинно прекрасному, а то и просто глупости. И еще – вечным остается предостережение Бальзака: “Нет страшнее войны, которую ведет посредственность против таланта”. Это тоже – печальная данность в жестоком околохудожественном мире, но в СССР все трагически усложнялось чисто “советской” спецификой – и превращало жизнь творца в трагедию. Пастернак и Тарковский, Вампилов и Бродский, Шостакович и Денисов, Эрьзя и Меламид, Высоцкий и Лотман – все они, каждый по-своему, проходили через эту Голгофу: и судьба Плисецкой не составила исключения.

Можно даже оставить в стороне чисто политический аспект – хотя и он зловеще вторгся в жизнь великой балерины. Расстрелянный отец, вечная стигмата “ЧСИРа” (“члена семьи врага народа” – был такой совершенно официальный термин в документах карательных структур Советского Союза!), родственники в Америке (да еще на руководящих должностях в государственных органах США!)… Как результат – постоянная слежка (в хрущевские годы), вечно сопровождающая артистку во всех ее перемещениях по Москве зловещая “черная маруся” (легковая машина с сотрудниками КГБ), унизительная опека со стороны госорганов, абсурдные официальные обвинения в шпионаже (со стороны всесильного генерала Серова, тогдашнего хозяина Лубянки)… И – статус “невыездной”, запрет на гастроли по миру (с труппой Большого театра, где работала Плисецкая); отказы в оформлении документов “на выезд” под надуманными издевательскими предлогами – типа “неготовности загранпаспорта”… Но и более того: общеизвестна история, когда после очередного такого отказа в Большом давали “Лебединое озеро” (естественно, с полуопальной Майей в образах Одетты и Одиллии!) – и прямо накануне спектакля последовал телефонный звонок Екатерины Фурцевой, печально знаменитого министра культуры: “Майя Михайловна, вы должны сделать так, чтобы сегодня триумфа не было – иначе это будет выглядеть как демонстрация!”. – “Для этого мне нужно было бы перестать быть собой!” – ответила Плисецкая, и тот грандиозный триумф на главной сцене страны надолго запомнила Москва… Хорошо об этом писать и вспоминать тогда, когда “все благополучно закончилось” – а как жить со всем этим? Когда каждый миг подобных “подрезанных крыльев” наносит незаживающую рану, не дает реализоваться каким-то творческим свершениям, вырывает кусок из жизни? “Умирающий лебедь” русского балета впоследствии призналась, что в те годы ее посещали суицидальные мысли – от которых ее спас только благодетельный союз с Родионом Щедриным… Вдумайтесь: Плисецкая была сильной, стойкой и самодостаточной женщиной, настоящим бойцом – но и ее душевные ресурсы были не безграничны, и она была на грани от рокового шага… А каково сегодня читать бесстрастные строки биографического справочника о том, что в 1990 году главный балетмейстер ГАБТа Юрий Григорович уволил ее из театра? Перечитайте еще раз эту фразу: Плисецкую уволили из Большого театра – неужели не возникает физически ощущаемого чувства катастрофы?

Но и ее творчество, воспринимаемое сегодня как абсолютная классика – на старте зачастую пробивалось через экран непонимания. Даже ее союз с Щедриным, редкий по человеческой гармоничности и давший щедрые художественные плоды (в виде новаторских балетов “Анна Каренина”, “Чайка” и “Дама с собачкой”) – сопровождался злобными комментариями типа: “Следующий балет – “Капитал” по К. Марксу; роль прибавочной стоимости станцует Плисецкая” (пасквильный анекдот тех дней). Когда на свет появилась шедевральная “Кармен-сюита” – по воспоминаниям самой балерины, на премьере московская публика приняла спектакль более чем прохладно, “аплодировали скорее из вежливости”. А приснопамятная Фурцева вообще покинула театр, не дожидаясь конца спектакля (учитывая ее должность и статус, это было предельной демонстрацией официозного неприятия) – и вскоре обвиняла создателей спектакля в… порнографии. В каждом идиотизме есть рациональное зерно: назойливый пуританизм и асексуальность советского искусства были притчей во языцах – причем проистекали они как вследствие примитивности и эстетической неразвитости вкуса Ленина и Сталина (последний имел натуральную аллергию даже на безобидный поцелуй с экрана – что говорит о тяжелых формах психической закомплексованности “вождя”), так и из-за невероятного холуйства советских чиновников, ловивших каждое мановение “барина”. В этих условиях хореографические образы Майи Плисецкой действительно смотрятся как настоящий взрыв…

Вглядитесь в легендарную постановку Альберто Алонсо, созданную специально для Нее. Раскаленная добела музыка Ж. Бизе в гениальной аранжировке Щедрина – и визуализированная встреча дона Хозе (обычного, даже в чем-то заурядного человека) с самой Женственностью. Причем женственностью чисто испанской, с обнаженной страстностью, с феноменом “махи” (в том смысле, который вкладывал в свои картины Гойя): королева на улице, ангел в церкви, сатана в постели – так характеризовали тогда испанских женщин… Гендерная энергетика образа – такая, что человека буквально взрывает изнутри, и Плисецкая на сцене реализует эти потенции во всем блеске торжествующей хореографической телесности… А легендарное “Болеро” Мориса Бежара на музыку Мориса Равеля, также поставленное для Плисецкой? Равелевский шедевр хореографы воплощали многократно, но так, как Бежар и Майя – никогда: это настоящая маленькая поэма о сущности тоталитаризма. На круглом столе, в окружении агрессивной человеческой стаи – неполных 15 минут гипнотизирует собравшихся (и зрителей) странное “андрогинное” существо (даже пол непонятен): одежда-“унисекс”, кричащая эротичность (соски просвечивают сквозь прозрачную белую майку), безумные глаза, “зомбирующие” движения рук и тела… Этот короткий хореографический номер – музыкальная и театральная “Хиросима”, столкновения с которой не мог выдержать искусственный мир “соцреализма”…

И еще: глядя на “мемориальные” мероприятия – с особенной остротой понимаешь трагическую незаменимость Гениальности. С экрана показывают те же “Болеро” и “Кармен-сюиту” – но уже с другой исполнительницей: та же хореография, та же музыка, даже те же телодвижения и мизансцены – но нет Ее, единственной и неповторимой. И – все не то: в другом исполнении от культовых постановок словно отлетает душа…