17 июля 2016 г.

Суворов Дмитрий Владимирович

кандидат культурологии, лауреат премии им. Бажова

МЕЖДУ АНГЕЛАМИ И ДЕМОНАМИ


Опера Джузеппе Верди “Жанна д`Арк” – еще одна жемчужина нынешнего Венского фестиваля музыкальных фильмов. Произведение, которое практически никогда не идет на российских сценах (как не шло и на советских!), никогда не исполняется в концертном варианте – и совершенно напрасно. Поэтому знакомство с ним – особенно впечатляющее. А чего стоит исполнительский состав: театр – всемирно прославленный миланский “Ла Скала”, за дирижерским пультом – великий маэстро Рикардо Шайи, в главной роли – мировая примадонна Анна Нетребко… Единственное, что несколько омрачало впечатление – это отсутствие субтитров (кстати, это касается всех “импортных” образцов на фестивале этого года): все-таки большинство собравшихся не настолько хорошо знает “предмет”, да и режиссерские экспериментальные “изыски” затрудняют узнавание сюжета… В данном же случае это было особенно болезненно – опера-то все-таки малоизвестная! Поэтому постараюсь восполнить образовавшуюся познавательную “лакуну” и расскажу об опере и о постановке подробнее.

“Жанна д`Арк” относится к раннему периоду творчества Верди – периоду, который можно назвать “героическим”. Это были 40-е годы XIX века, когда над Италией пронеслась эпоха Рисорджименто (ит. “возрождение”) – всенародное движение за объединение страны (как и Германия, Италия – в отличие от большинства европейских стран – не знал объединительных усилий королей в позднем средневековье) и за освобождение севера страны от власти Австрийской империи. Собственно, 40-е годы – это первая кульминация Рисорджименто (начавшегося несколько десятилетий ранее): в 1848-1849 гг. разразится Первая война на независимость – увы, проигранная. Потом, в 1859 году будет Вторая война за независимость (на сей раз – удачная), а последняя точка Рисорджименто будет поставлена в 1870 году, взятием Рима. В этом движении будут свои политические лидеры – король Пьемонта Виктор-Эммануил II, премьер-министр Камилло Кавур, революционер Джузеппе Мадзини; свои военный герой – Джузеппе Гарибальди, и свой бард – Верди. Именно Верди было суждено стать певцом и эстетическим символом Рисорджименто – так, что за ним закрепилось прозвище “маэстро итальянской революции”. Известны поразительные факты: так, итальянские патриоты писали на стенах домов “Viva Verdi!” – а расшифровывали “Vittorio Emanuele, Roi della Italia” (Виктор-Эммануил, король Италии). А однажды, когда вся страна с замиранием сердца ждала сведений с театра военных действий (против австрийцев), Кавур получил долгожданную телеграмму о победе: пожилой политик вышел на балкон дворца – перед многотысячной толпой – и хриплым старческим голосом запел воинственную арию из оперы Верди “Трубадур”. И площадь взорвалась торжественным криком – все поняли, что это означало… Такой славы и такого символического осознания не имел ни один итальянский композитор ни до, ни после Верди: показательно, что когда великий музыкант скончался в 1901 году, в возрасте 86 лет – по всей Италии двое суток без перерыва звонили колокола. Страна хоронила не просто гения – она прощалась с частицей своей души…

Особенностью всех ранних вердиевских опер была их ярко выраженная патриотическая направленность. Сюжеты этих опер брались самые разные: “Набукко” – Ветхий Завет, “Ломбардцы” – крестовые походы, “Атилла” – история позднего Рима, “Макбет” – трагедия Шекспира, “Эрнани” – пьеса Виктора Гюго, “Мария Стюарт” – общеизвестная драма романтической шотландской королевы, “Битва под Леньяно” – эпизод борьбы итальянских городов против германского императора Фридриха Барбароссы. Кроме того, из цензурных соображений Верди иногда приходилось дополнительно “запутывать” хронологию – так, “Жанна д`Арк” некоторое время сюжетно переносилась в… Древнюю Грецию! Все это было, строго говоря, совершенно не важно: для итальянской публики того времени, дышавшей воздухом Рисорджименто, достаточно было намека, аллюзии, эзопова языка, чтобы понять то главное, ради чего зритель шел в театр – услышать гимн свободе, воспринять призыв к сопротивлению. Известно, например, что на премьере “Атиллы”, когда римский полководец Аэций обращается к Атилле со словами “Возьми весь мир, но оставь нам Италию!” – зал взорвался, скандируя “Верните нам Италию!” (и эта спонтанная манифестация продолжалась почти полчаса!). А в итальянском биографическом сериале “Джузеппе Верди” есть показательный эпизод – молодая девушка на улицах Милана обращается к прохожим: “Обязательно посетите новую оперу маэстро Верди “Жанна д`Арк”! Героиня – простая дева, взявшая в руки меч во имя Родины! Англию повергла!”. И – переходя почти на шепот: “Австрию! Конечно, Австрию!”. Таково было социальное звучание ранних опер “маэстро итальянской революции”…

Дух этого уникального времени бережно сохранен в миланской постановке 2015 года, представленной на Венском фестивале. Как точно заметил Рикардо Шайи, два главных содержательных аспекта определяют лицо оперы – борьба за независимость и… религиозное начало. Как известно, Жанна д`Арк выступила на историческую арену со своей ослепительной и трагически короткой миссией на завершающем этапе Столетней войны, ознаменовав собой не только перелом в ней в пользу, казалось бы, погибающей Франции, но и рождение совершенно нового для средневековья концепта – национального чувства и национальной государственности. При этом, в чисто средневековом стиле, Жанна воспринимала свою миссию как откровение свыше (ей, как известно, слышались голоса святых и являлись видения), да и сами свои военные операции она (и страна) осмысляла в качестве крестового похода… Этот момент – ключевой в коллизии оперы, в основе которой лежат исторические эпизоды из жизни Жанны и одноименная драма Ф. Шиллера (та самая, на основе которой впоследствии П. Чайковский напишет свою оперу “Орлеанская дева”). Надо сказать, что Верди настолько вольно обошелся с биографией Жанны, что А. Нетребко даже назвала либретто оперы Верди “нонсенсом”: так, в опере возлюбленным героини становится… сам король Карл VII (в исторической реальности предавший Деву), а сама Жанна не сгорает на костре (ее в последний момент спасает Карл и его воины), а героически погибает в бою с врагами. Ясно, что для Верди именно такая концовка была принципиально важна – в контексте идей Рисорджименто…

В отличие от большинства демонстрируемых на фестивале постановок, миланский спектакль в целом выдержан в классическом духе, без антуражного осовременивания. При этом оформление изобилует интересными находками: король Карл облачен в позолоченные доспехи, воины английского полководца Тальбота (потерпевшего поражение под Орлеаном) натурально залиты кровью, в сцене коронации Карла декорацией становится узнаваемый портал готического Реймсского собора и витражи последнего (а в момент церемонии к Жанне является сам Иисус Христос и благословляет ее тем самым крестом, на котором был распят – символический акт будущего мученичества самой Жанны!). Комментирующие действие ангелы – строго за кулисами, а вот крылатые и рогатые демоны (загримированные с восхитительной изобретательностью, будто сошедшие с полотен Босха) один раз появляются на сцене и даже набрасываются на Жанну – в то самый момент, когда король склоняет ее к любовному акту… Единственное отступление от системы – образ Джакомо, отца Жанны, из религиозного фанатизма предающего дочь (персонаж из Шиллера, в таком же контексте фигурирующий и у Чайковского). Интересно, что у Верди он трактован не “демонически”, а сугубо лирически – он и против дочери выступает лишь с целью вырвать ее из лап войны, вернуть домой… По музыкальной характеристике (и содержательно) Джакомо – прямой предтеча Жермона из “Травиаты”, и постановщики “доигрывают” эту аллюзию до конца – выводят Джакомо в костюме XIX века, едва не совершая “путешествие во времени”. И этот ход сознателен: через образ любящего, но ошибающегося отца (едва не губящего дочь из “лучших соображений”) – перебрасывается мостик к “позднему” Верди, к его психологическим открытиям, переросшим рамки Рисорджименто…