17 июля 2016 г.

Суворов Дмитрий Владимирович

кандидат культурологии, лауреат премии им. Бажова

“ПРОСТИ МЕНЯ, НО Я ПРОСТО ХОЧУ ЗНАТЬ!”


“Иисус Христос – суперзвезда”, написанная в 1970 году гениальная рок-опера сэра Эндрю Ллойда Уэббера и не менее гениальный фильм канадского режиссера Нормана Джуисона, снятый в 1973 году… Эта лента, демонстрированная на Венском фестивале музыкальных фильмов, может по полному праву считаться кульминацией всей ежегодной творческой акции. Потому что в лице этого произведения мы сталкиваемся с явлением грандиозного, поистине планетарного масштаба – причем этот масштаб имеет не только эстетическое, но и общечеловеческое измерение.

…С “Иисусом Христом” в мировую музыкальную культуру пришел принципиально новый жанр – рок-опера. Таких прорывов в сторону формирования инновационной жанровости – в истории музыкального театра было буквально пять-шесть. Создание собственно оперы как феномена в рамках творческих экспериментов Флорентийской камераты (кружок ренессансных художественных экспериментаторов на рубеже XVI-XVII вв.), рождение комической оперы у Дж. Перголези, оперные реформы Х. Глюка и Р. Вагнера, появление оперетты и мюзикла – вот, собственно, и все. В этом ряду “парадигмальный сдвиг” Э. Уэббера – чуть ли не самый впечатляющий и дерзкий, натурально перевернувший все эстетические представления, заставивший по-новому осмыслить самые основы театральной “фундаментальности”. Сегодня все то, что сотворил этот фантастический британский музыкант – уже само стало классикой, нашло множество адептов и продолжателей; сегодня мировую музыкальную культуру уже невозможно себе представить ни без рок-оперы, ни без Уэббера – у которого после “Джизас Крайст суперстар” (так по-английски звучит название шедевра) будут и “Кошки”, и “Эвита”, и Реквием, и “Призрак оперы”…

Но в случае с “Джизас Крайст” нужно вести речь не только о художественной, но и о грандиозной человеческой смелости – потому что композитор и его коллега, либреттист Тим Райс в своем творении “замахнулись” на Евангелие. Все, что связано с религией (и, тем более, с религиозной традицией) – вещь крайне “огнеопасная”, любой экспериментатор в данной области с легкостью рискует заработать имидж “еретика” и подвергнуться не только самому суровому осуждению, но и преследованиям – иллюстрацией тому служат многие горестные прецеденты в биографиях творцов, от Фидия и Эль Греко до Салмана Рушди… Тем более, что Уэббер и Райс открыто заявляли, что их интересовало именно человеческое измерение личности и подвига Христа (между прочим, это ни в малейшей степени не противоречит религиозному канону!). Нападки не замедлили себя ждать: известный священнослужитель, преподобный Э. Л. Бинум призвал христиан “держаться подальше от их антихристианского произведения”, а в католическом мире против творения Э. Уэббера имели место демонстрации протеста. Но… неожиданно благожелательной и толерантной оказалась позиция Ватикана, во главе которого тогда стоял Павел VI –умнейший и культурнейший человек своего времени, один из самых значительных понтификов за всю историю папства. Согласно его посланию всем католикам мира, церковь может иметь претензии к любому произведению на библейско-евангельский сюжет только в одном случае – если в нем искажаются догматы церкви: если, как в случае с оперой Уэббера, этого не происходит (или если имеют место допущения, не являющиеся еретическими) – претензий быть не может. А конкретная стилистика – вообще вне юрисдикции и компетенции церкви: если Бах и Гендель могли писать на евангельские сюжеты в стиле барокко, почему это нельзя делать в “роковой” стилистике?.. После этого на Западе все протесты затихли, и “Джизас Крайст” начал свое триумфальное шествие по планете. Увы – в РПЦ до сих пор отношение к этому сочинению остается крайне негативным (известный богослов А. Осипов квалифицировал оперу как “карикатуру и насмешку над Христом”), ее постановки регулярно запрещают (особенно в провинции)… Между прочим, среди тех, кто весьма высоко оценил “Иисуса Христа” с эстетической и философской точки зрения, был отец Александр Мень: его эссе на данную тему можно считать классическими.

Фильм Н. Джуисона предлагает совсем актуализированное прочтение сочинения. Съемки – в пустыне Негев в Израиле, на территории архитектурного заповедника Авдат: визуал – такой, что перехватывает дух от ощущения страшной первозданности увиденного… При этом, сохраняя в основном весь антураж 33 года нашей эры, постановщик вводит шокирующие современные детали: римские легионеры вооружены копьями и… автоматами, на Иерусалимском рынке продают пулемет, по пустыне с грохотом ползут танки и барражируют истребители… Леденящая актуализация – ведь и сегодня на этой земле нет мира, и сегодня там – правит бал вражда и война! А начинается и завершается фильм… приездом актерской труппы, разыгрывающей вечную евангельскую историю – причем актеры словно представляют нам человечество: Тед Нили (Христос) – белый, Карл Андерсон (Иуда) – афроамериканец, Ивонн Эллимэн (Мария Магдалина) – дочь ирландца и японки… Причем в целом все – предельно тактично, ничего не оскорбляет глаз (даже “ортодоксальный”!). И, в результате – перед нами разыгрывается не только вечный сюжет: мы видим рождение всемирного феномена из классической секты (как и было на самом деле), и трагедия Нового Завета иллюстрирует нам вполне “сегодняшние” социально-политические и духовные коллизии – “лидер и толпа”, “праведник и власть”, “вера и рефлексия-сомнение”…

…В чем трагедия Христа? В том, что все окружающие его последователи понимают излагаемое им учение вульгаризировано, с откровенным уклоном в материальное – либо как “наступление эпохи всеобщего благоденствия”, либо как политическую победу. Когда в вербное воскресенье ему кричат “Осанна суперзвезда!” (английское слово “суперстар” после премьеры оперы вошло во все языки мира) – толпа буквально воспринимает его как вожака, как “царя Иудейского”: в высшей степени концептуально важна сцена почти истерического ликования приверженцев, уже вообразивших себя победителями. И возглавляет это экстатическое действо апостол Симон Зилот, что принципиально важно – слово “зилот” в древнем Израиле означало “террорист”; похоже, апостол Симон был как-то связан с вооруженным антиримским сопротивлением (он в опере и понимает все происходящее в соответствующих “понятиях”!). И Иисуса участники массового экстаза воспринимают как “гуру”… Когда же выяснится, что Иисус имел в виду нечто иное – эти же самые люди будут насмехаться над ним и кричать “Распни!”: этот момент в опере – самый трагический. Да и власть предержащие – расценивают свершаемое в тех же привычных материальных категориях. Суровый патриот Каифа (Боб Бингэм) рассуждает в жестких рамках политического прагматизма: “Чтобы не погиб весь народ – Иисус должен умереть!”: логика, надо отдать должное, железная… А его первосвященники называют ажиотаж вокруг Христа “иисусоманией” – и не так уж не правы… Развращенный Ирод Антипа (Джош Мостел), почти опереточный персонаж – озабочен только собственным “продолжением банкета”: он вообще не знает, что такое “духовное” – и поэтому ненавидит Христа самой лютой ненавистью, как покусившегося на его пресыщенно-бордельное существование… Одного только Пилата (Бэрри Деннен) мучают сомнения – потому что он видел грозный сон, в котором ему является “странный галилеянин”, а после расправы над ним, спустя столетия миллионы людей плачут над его судьбой и проклинают Пилата… Но и Пилат не может скрыть разочарования внешней непритязательностью Иисуса, отсутствием в нем видимых “лидерских” черт – и, умывая руки перед роковым решением, бросает: “Ты сам того хотел – так умирай же, жалкая марионетка”! “Что есть истина?”, и истина не открывается никому…

Отсюда – и роковой вопрос Христа к Отцу Небесному в Молении о чаше, кульминационном номере произведения: “В чем смысл происходящего? За что мне предстоит умереть?”. Да, он может накормить пятью хлебами всю Иудею, он может излечить всех калек и прокаженных (которые вылезают изо всех смрадных нор Иерусалима), он в состоянии устроить разгром на рынке во дворе храма (и это вызовет одобрение собственных адептов) – но ведь он пришел в мир не за этим! И смертный ужас Иисуса в Гефсрманском саду – не только перед грядущим распятием, хотя он по-человечески понятен: в момент моления на экране появляются фрагменты картин Ренессанса, изображающих распятие на Голгофе, искаженные черты казнимого, отвратительные “брейгелевские” личины глумящихся палачей – и этот момент просто потрясает… Нет, Иисусу (о чем прекрасно писал о. А. Мень) дано знать еще более ужасное: да, он умрет на кресте, воскреснет, вознесется, его апостолы (дрогнувшие в Гефсимании) соберутся с духом и создадут церковь, христианство одержит искомую вселенскую победу – и что дальше?.. “Христианский мир” унаследует все пороки рухнувшего языческого мира и даже превзойдет его в них; и будут впереди крестовые походы, “охота на ведьм”, жестокости конкистадоров и колонизаторов, колониальные и мировые войны – все именем его, Христа! Это знание – тысячекратно ужаснейшее, нежели просто предчувствие мучительной казни: есть о чем возопить к небесам… И здесь его не поймет никто – кроме нее, нежной и верной Марии Магдалины. В неортодоксальном богословии неоднократно высказывалась мысль (на основе анализа текстов Библии!), что Мария могла быть женой Христа: показательно, что средневековые франкские короли из династии Меровингов называли себя потомками Иисуса и Марии, а их потомки, герцоги Гизы, на этом основании претендовали на французский трон – и никого это не шокировало, даже Ватикан! Уэббер и Рейс не идут так далеко, они просто выводят Марию безнадежно влюбленной в Христа – и этот момент становится лирической кульминацией оперы: героиня мучительно осознает, что никогда не сможет принадлежать любимому человеку как женщина – и ей остается только любить его на расстоянии и принимать на себя всю боль и все страдания избранника…

А главный концептуальный образ “Джизас Крайст” – Иуда. У Рейса и Уэббера он предстает современным сомневающимся человеком “потерянного поколения”: его предательство и последующая страшная расплата – цена за великое право рефлексии. Мыслю – значит, существую! Уже первый зонг Иуды, открывающий оперу – шквал “неудобных” вопросов, обращенных к Христу (в то время, когда все остальные идут, не рассуждая – вызывая убийственную визуальную ассоциацию с проходящим мимо стадом баранов!). И в момент рокового альянса с первосвященниками Иуда продолжает вопрошать – надлежит ли мне это делать, не проклят ли я навеки? А в финале оперы, уже мертвый – Иуда обращается к идущему на Голгофу Христу с проблемными вопросами, ради которых (как представляется) и написана опера. “В чем смысл твоей страшной жертвы? Это только трагедия – или победа? Почему ты пришел так рано? Ведь сегодня ты бы победил играючи – а тогда в Израиле даже не было СМИ! И кто с тобой из избранных там – на небесах? Как ты с Буддой – заодно или нет? А Мухаммед: он действительно движет горы, или это только пиар? И сумели ли вы там договориться? Ведь на Земле ваши последователи убивают друг друга! Прости меня, Иисус, но я просто хочу знать!”. Ответа – словесного, общепринятого – авторы не дают. Но остается потрясающей красоты инструментальный финал, эпиграфом к которому предпосланы слова Евангелия от Иоанна: “…На том месте, где он был распят, был сад, и в том саду гроб новый, в котором еще никто не был положен…”. И отъезжающие со съемок актеры на мгновение застывают при виде голгофского креста на фоне ослепительного заходящего иерусалимского солнца, на фоне ветхозаветных красот пустыни Негев… И еще – грандиозная, общечеловеческая музыка, уже неотделимая от евангельского сюжета.