22 февраля 2016 г.

Суворов Дмитрий Владимирович

кандидат культурологии, лауреат премии им. Бажова

ПУШКИН, ЧАЙКОВСКИЙ, МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА…


В день святого Валентина телепрограмма “Культура” сделала зрителям поистине королевский подарок – показала трансляцию бессмертной оперы П. Чайковского “Евгений Онегин” со сцены нью-йоркской “Метрополитен-опера”. Едва ли не самой престижной оперной сцены планеты… Этот спектакль не только является “райской песнью” для меломана – его лицезрение, как сказал бы пушкинский герой, “дает нам пищу для ума и сердца”. И заставляет задуматься над многими интересными вопросами отнюдь не сугубо “искусствоведческого” характера...

…“Евгений Онегин” – вечная музыка. Убежден, что человеку с эстетическими потребностями просто необходимо раз в определенный промежуток времени припадать к этому живительному духовному роднику. В плане именно музыкальном, в ракурсе художественного мастерства – спектакль показал почти полное совершенство. Оркестр под управление В. Гергиева играет божественную музыку величайшей русской оперы в высшей степени стильно, филигранно, подавая все красоты партитуры Чайковского с особой выпуклостью. Несмотря на то, что ряд критиков неодобрительно отозвался о “чересчур замедленных темпах” Гергиева – представляется, что дирижер на этот раз выбрал удачный “хабитус” исполнения. Столь же высокой оценки заслуживают и исполнители – Анна Нетребко (Татьяна), Оксана Волкова (Ольга), Елена Заремба (Ларина), Лариса Дядькова (няня), Алексей Тановицкий (Гремин), польские певцы Петр Бечала (Ленский) и Мариуш Квечень (Онегин). Прекрасная артикуляция (что отнюдь не является системой в оперных постановках!), великолепное владение вокалом (многие артисты даже “бравируют” этим, сознательно замедляя выход из самых трудных вокальных “пике”!); у поляков – почти не заметный акцент при исполнении партий на русском языке (это момент – крайне труден для иностранцев). Как ни странно, единственная чисто вокальная “шероховатость” за весь спектакль наблюдалась у Анны Нетребко: прославленная оперная дива в “святая святых” оперы – сцене письма Татьяны – неожиданно вступила “на полкирпича ниже”, едва не выбившись из тональности…

А вот режиссура и сценография… Нет ничего проще, как скатиться к “патриотическому” брюзжанию в стиле заезженной пластинки, повторяя одну и ту же мантру: “Они-де не могут понять русской души”, и далее в том же духе. Нет, постановка в целом – впечатляюща, свежа и “креативна”, в ней есть много интересных и нестандартных решений, и многие из них могли бы стать предметом рефлексии на тему того, как глаз “незашоренного” традициями постановщика способен увидеть привычное и даже немного покрывшееся полудой шаблона… И все же – многие моменты постановки, как минимум, дискуссионны. И дискуссионность здесь проистекает как от “авторского волюнтаризма” постановщиков, так и вследствие не всегда корректного прочтения классики, не всегда адекватного вхождения в инокультурный контекст.

Вопросы начинаются с визуального оформления спектакля, автором которого является ирландская художница Фиона Шоу. Первое впечатление от увиденного – что это не “дворянское гнездо”, а… “Хижина дяди Тома”: все время какие-то ширмочки, подвижные стенки из демонстративно облегченного материала… Потом ассоциация меняется: это же жилище пуччиниевской мадам Баттерфляй, японский раздвижной домик из циновок! Понятно стремление художника отойти от шаблона, от неизбежных во всех постановках псевдоантичных колонн и “тургеневских” балконов (коими полнятся все “Онегины” на всех подмостках мира) – но все-таки смысловая нагрузка увиденного остается не вполне проясненной. В финале же Фиона Шоу как раз идет абсолютно стандартным путем, реализует петербургский бал в антураже ампирных колоннад и петербургских перспектив (вид на Петропавловскую крепость – значит, бал происходит в Зимнем дворце!).

Еще более сложной и противоречивой является режиссура спектакля, осуществленная англичанкой Деборой Уорнер (работающей в лондонском оперном театре “Ковент-Гарден”). Здесь мы видим множество деталей, которые призваны выстроить картину видения постановщиком русского дворянского и крестьянского быта пушкинской эпохи. Но именно эти детали выдают даже не только специфичность авторского взгляда (Дебора Уорнер имеет на него полнейшее право), но и забавное “кривое зеркало”, в котором сопредельный мир обозревает русскую культуру. Забавное, потому что ряд деталей вызывает улыбку – а вот именно этого в контексте лирической драмы Чайковского быть, наверное, не должно. Впрочем, и тут не все – неудача, есть и отрадные моменты.

Так, Ольга в первой же сцене с удовольствием пьет вино (нонсенс!), и при этом поет: “Меня ребенком все зовут” – ??? Пришедшие к Лариной крестьяне несут не снопы (как обычно) а почему-то кресты и иконы – “Святая Русь”? И тут же, во время танца “Как по мосту-мосточку” – разыгрывают рискованный “брейк-данс” с девкой-пейзанкой, буквально катая ее по сцене в разных “раскованных” позах (почти буквальная реализация известной сцены из лесковской “Леди Макбет Мценского уезда”!): возможно, здесь присутствует какая-то режиссерская рефлексия о загадочной русской душе… Зато Ларина в исполнении Ольги Зарембы – великолепна: как отмечала критика, актриса “откуда-то взяла все эти мелкие старушечьи жесты, простецкую мимику и нарисовала едва ли не самый запоминающийся образ спектакля”. Неплохо выстроено первое явление Ленского и Онегина: молодые люди наносят визит Лариным не в чопорных фраках (непробиваемый штамп всех постановок), а в “одежде свободного стиля” того времени. Кстати, Ольга и Татьяна (коим, по Пушкину, по 13 лет!) представлены весьма “пышными девами” (если воспользоваться выражением из “Петра Первого” А. Н. Толстого) – но это как раз в духе времени: худосочные барышни тогда почитались за больных, выросшие на природе девицы должны были быть “в теле”… В сцене ларинского бала очень отраден “французик из Бордо” месье Трике: он – с деревянной ногой (намек на участие в компании 1812 года!), а свою линию он ведет выразительно и по-пушкински иронично. Зато в цветовой гамме костюмов гостей демонстративно преобладает черный цвет – это просто бросается в глаза: похоже, Дебора Уорнер заранее готовит нас к тому, что “этому веселью закончиться дуэлью” (фраза из либретто оперы). Словесный поединок Онегина и Ленского во время ссоры сценографически выстроен безупречно – но вот после слов “Замолчите, иль я убью вас” героям совершенно излишне бросаться друг друга с кулаками, это не по-дворянски… Тем более Ленский не должен бросать обидевшую его Ольгу наземь – это уже стилистика скорее из “Отелло” Дж. Верди… А стреляются герои не на пистолетах, а на… ружьях – американская дуэль из “Оцеолы” Майн-Рида! И зачем Онегину поправлять очки на лице мертвого Ленского?.. В финальной же сцене он предстает перед Татьяной расхристанный, с разорванным воротом – долой этикет, да здравствует страсть (но все-таки – перебор!)… Есть и откровенные ляпы: так, Татьяна пишет письмо… шариковой ручкой, а на петербургском балу на ней отсутствует малиновый берет – упоминаемый в тексте! Кстати, Нетребко в своей вокализации несколько раз срывается на “волевые” интонации, уместные скорее в “Тоске” Пуччини – ну прямо триколор ей в руки и обнаженную грудь, и будет “Свобода на баррикадах” Э. Делакруа… А финальная сцена объяснения Татьяны и Онегина перенесена на петербургские улицы – получается “Зимняя канавка” из “Пиковой дамы”, а “Евгений Онегин” рискует плавно перейти в “Анну Каренину”… И еще – три сочных поцелуя на сцене: Ленский – Ольгу (в первой картине), Онегин – Татьяну дважды, в сцене отповеди (не удержался все-таки!) и в финале, где Гергиев даже придерживает оркестр перед классическим “Позор, тоска, о жалкий жребий мой!”… Тоже – режиссерская концепция: все-таки любовь была, и со стороны Онегина тоже… И все же, при всех просчетах и спорных моментах – постановка удачна. В том числе и по части “оригинального прочтения России Европой”: иногда полезно посмотреть на себя со стороны…