21 июля 2016 г.

Суворов Дмитрий Владимирович

кандидат культурологии, лауреат премии им. Бажова

ПУШКИН ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ТУРГЕНЕВА И ДОСТОЕВСКОГО


Одной из самых интересных страниц нынешнего Венского фестиваля музыкальных фильмов была “пушкинская дилогия” – показ двух великих опер Чайковского на пушкинские сюжеты, “Евгения Онегина” и “Пиковой дамы”. Эти спектакли объединены не только литературным и музыкальным авторством, но и постановочно: обе оперы – на сцене Мариинского театра, за пультом – Валерий Гергиев, режиссер-постановщик – прославленный в России и мире новатор и дерзкий экспериментатор Алексей Степанюк (кстати, в свое время работавший на Урале, возглавлявший Челябинский академический театр оперы и балета им. М. Глинки).

“Евгений Онегин” и “Пиковая дама”… Эти два бессмертных произведения занимают совершенно особое место и в творчестве Пушкина, и в творчестве Чайковского. Вряд ли надо пояснять, что у Александра Сергеевича “Онегин” – вообще “главное” сочинение во всем творческом наследии. А “Пиковая дама” – творение и вовсе стоящее особняком во всем пушкинском творчестве, даже откровенно мистическое. По точному наблюдению прекрасного уральского искусствоведа Бориса Аншакова (к сожалению, трагически и безвременно ушедшего), целый ряд поздних пушкинских произведений – таких, как “Повести Белкина”, “Маленькие трагедии” и “Медный всадник” – содержит именно те художественно-философские концепты, которые впоследствии станут основой творчества Достоевского. И квинтэссенция здесь – именно “Пиковая дама”, проблематика и философский метод которой прямо восходит к тому, что Б. Аншаков назвал “зигзагом Достоевского”. Во всяком случае, сочинение это для Пушкина – определенно рубежное, открывающее какие-то совершенно новые эстетические и интеллектуальные горизонты… Обращение именно к таким страницам пушкинского наследия – было для Чайковского актом не только творческого дерзания, но и невероятной художнической смелости. Вообще Пушкина русские оперные композиторы “эксплуатировали”, как никого другого: у Глинки – “Руслан и Людмила”, у Даргомыжского – “Русалка” и “Каменный гость”, у Мусоргского – “Борис Годунов”, у Римского-Корсакова – “Моцарт и Сальери”, “Сказка о царе Салтане” и “Золотой петушок”, у Рахманинова – Алеко (по “Цыганам”) и “Скупой рыцарь”, у самого Чайковского – “Мазепа” (по “Полтаве”). Но даже в этом контексте решиться на обращение к двум самым колоссальным шедеврам Пушкина – это было подобно прыжку в бездну. Вряд ли случайно, что и само обращение Чайковского к сюжету “Онегина”, и сама созданная опера – сопровождались ожесточенными дискуссиями, беспрецедентными в биографии композитора: спорили не о качестве музыки (этот момент ко времени написания “Онегина” уже никем в России не оспаривался!), а самим фактом превращения пушкинского “романа в стихах” в оперу, и даже вопросом правомочности это метаморфозы (известно, что, например, Владимир Набоков так и не принял оперного “Онегина”!). Написание “Пиковой дамы” такой дискуссионности уже не вызывало – Чайковский к тому времени превратился в мирового классика… Главное же – что, как бы в продолжение мистичности параллелизма судеб композитора и поэта – обе эти оперы также стали “главными” в творчестве Чайковского, превратились в существенные и “судьбоносные” вехи его жизни…

В постановках А. Степанюка – очень много отрадного и свежего, успешно преодолевающего ту самую традиционную оперную рутину, которая подчас так раздражает на сцене. Есть интереснейшие режиссерские решения – например, контраст двух балов в “Онегине”, провинциального и столичного: первый – подчеркнуто живой, даже с откровенной бытовой суетой и смешением статусных рамок между “барами” и дворней, с типично пушкинской добродушной ироний (достигающей апогея в момент появления француза Трике – он у Степанюка выведен разрушающимся старцем, которого приходится буквально держать руками, чтобы “не рассыпался”!); второй – демонстративно “манекенный”, превращающий всех его участников в “бал восковых фигур”. Ощутимый позитивный момент – молодость певцов, исполняющих главные партии (особенно это заметно в “Онегине”): ведь когда совсем юных Татьяну и Ольгу поет пятидесятилетняя дородная матрона – это всегда немножко карикатурно (даже если это Монсеррат Кабалье!). Есть в постановках и просчеты – возникающие, когда режиссер чересчур увлекается “концептуальностью”. Так, в “Онегине” на сцене все время присутствуют яблоки, и герои вертят их в руках в самые неподходящие моменты – например, в сцене дуэли или во время финального объяснения Татьяны с Онегиным (намек на запретный плод? Тогда это нужно было как-то убедительно обыгрывать). А в “Пиковой даме” постановщик явно исходил из следующей характеристики главного героя: “Человек с обликом Наполеона и с душой Мефистофеля”; и сценический Герман, визуально прямо срисованный с великого корсиканца, постоянно застывает в “наполеоновских” позах – что не всегда к месту и просто утомляет…

Но главное в постановках Мариинки – особый ракурс видения сюжетов, заданный Чайковским (и это как раз то, что становится несомненной удачей А. Степанюка как постановщика). Дело в том, что обычным искусом режиссеров является стремление “приблизить оперу к пушкинскому первоисточнику”. Однако на этом пути практически всегда встречаются немалые “тернии” – потому что (и в этом особенность обоих шедевров) у Чайковского пушкинский литературный фундамент опосредован обращением к творческой атмосфере иных, современных композитору писателей.

“Онегин” – опера, где “Пушкин подан через призму Тургенева”. Именно аура тургеневских романов поворачивает весь мир произведения в совершенно другое русло. Если у Пушкина правит бал ирония (Пушкин, к примеру, подсмеивается над Ленским даже после гибели своего героя на дуэли), то в тургеневских романах (и в опере Чайковского) задает тон чарующая (и уже уходящая) поэзия “дворянских гнезд”. Эта интонация задана буквально с первого же номера, с квартета Лариных и няни… Отсюда же – и определенная “переакцентуация” образных характеристик главных действующих лиц. Если Евгений – самый пушкинский герой по духу и логике характера, то уже Ленский – совершенно иной: эта “инаковость” пошла еще от “Смерти поэта” М. Лермонтова, где гибель самого Пушкина сравнивалась с гибелью Ленского (“как тот поэт, неведомый, но милый”) – при таком положении вещей Онегин приобретает некоторые черты Дантеса… И трагедия Ленского у Чайковского – это трагедия истинного художника, смертельно уязвимого перед лицом даже, казалось бы, невинной светской “шалости” (которую он воспринимает как надругательство над самым святым!). Наконец, Татьяна в опере – не наивная деревенская девочка, начитавшаяся сентименталистских романов (как у Пушкина), а самая настоящая “тургеневская девушка” – в том самом смысле, который был вложен в это понятие литературоведами. В этом и состоит трагическая ошибка “оперного” Онегина – он внушает убитой горем Татьяне: “Сменит не раз младая дева мечтами легкие мечты”. А вот не “сменит”! И ее первая “книжная” любовь к Онегину – на всю жизнь! И когда Онегин поймет это (встретив Татьяну уже “царицей бала” в Петербурге, замужем за поседевшим в боях героем 1812 года) – будет поздно! Она ни на йоту не перестала любить своего “искусителя рокового” – но именно потому, что чувства ее глубоки и несводимы к “романным цитатам”, она не изменит своим нравственным принципам, не сделает шага навстречу…

А “Пиковая дама” – это “Пушкин сквозь призму Достоевского”: последнее вполне предсказуемо, учитывая ту специфику повести Пушкина, о которой речь уже шла. И здесь – Чайковский полностью “пересочиняет” сюжет. Это касается не только перенесения действия из XIX века (как у Пушкина) в эпоху Екатерины II – хотя последнее дало возможность композитору создать множество прекрасных находок, от образа веселого жуира и бонвивана Томского до очаровательной пасторали “Искренность пастушки” (стилизованной под оперы Бортнянского – “русского Моцарта”). Главное здесь – полная трансформация образов, биографий и мотивов поведения по сравнению с пушкинской повестью. Герман у Чайковского перестает быть немцем (что для Пушкина было важно), появляется отсутствующий в повести мотив маниакальной любви Германа к Лизе. Наконец, главное: по точной констатации Б. Аншакова, “Пушкиным в “Пиковой даме” было совершено гениальное социологическое открытие – первая “мертвая душа” в русской литературе, в лице Германа”. Чайковский же выводит Германа “живой душой” – и в процессе оперы происходит страшное “омертвение” души героя, когда любовь оказывается задавлена столь же маниакальным стремлением разбогатеть (даже если на старте это стремление было вызвано самым благородным мотивом – стремлением таким образом сделать возможным союз со знатной и богатой Лизой). А сама Лиза – не пушкинская “Лизавета Ивановна”, а именно Лиза, из приживалки превратившаяся в княжну (что тысячекратно усиливает социальную пропасть между ней и Германом)? Она появляется в опере как раз в той точке, в которой “остановилась” Татьяна – перед замужеством, перед союзом с благородным и достойным Елецким (персонаж, отсутствующий у Пушкина – столь же красивый и “правильный”, как и Гремин, оперный муж Татьяны). И Лиза – как и Татьяна – вступает в этот союз из уважения, но не любви (а Елецкий, как и Гремин, по-настоящему любит свою избранницу!); и у нее – как и у Татьяны – сердце подсознательно отдано “падшему ангелу” Герману. Разница – в том, что Лиза бросается в эту любовь, как в омут (типично “достоевская” черта!); она жертвует всем, она не может отказаться от Германа, даже видя чудовищные метаморфозы его души – и обрывает свою жизнь, не сумев спасти любимого… Вообще психология и отношения героев оперы Чайковского – это типичный экзистенциализм, ставший главным философско-творческим методом у Федора Михайловича: в этом отношении “Пиковая дама” – произведение, равного которому нет во всей русской оперной литературе… Наконец, Графиня: ее роковая тайна о трех картах у Пушкина досталась ей ценой простой просьбы; у Чайковского – ценой фактического проституажа (“вернула свое – но какою ценой!”). Именно поэтому с самого своего появления на сцене (и ранее – симфонического вступления к опере) – Графиня мертва, она – настоящий “живой труп”, и “мертвый хватает живого”. Не случайно Чайковский начала работу над оперой сразу с 4-й картины, с жуткой в своей “достоевщине” сцены в спальне Графини, психологически представляющей собой настоящий “взгляд в бездну”, когда соучастником действия незримо становится сама Смерть… Такие философско-“трансцедентальные” коллизии – невероятно трудны для адекватного сценического воплощения, и надо признать – в петербургских постановках это “безумство храбрых” увенчалось успехом. Поэтому предложенный зрителям “оперный диптих” достойно увенчал весь замечательный двухнедельный “марафон” высокого пира искусства.