17 июля 2016 г.

Суворов Дмитрий Владимирович

кандидат культурологии, лауреат премии им. Бажова

“УЖЕЛЬ ТА САМАЯ ТАТЬЯНА”…


Показанный в рамках Венского фестиваля музыкальных фильмов балетный спектакль Джона Ноймайера “Татьяна” (по “Евгению Онегину” А. Пушкина) – настоящее Явление. Одно из тех, что возвышаются даже над чередой шедевров, как Эверест над Гималаями. При этом – совсем недавно великий балетмейстер вынес свое детище на соискание “Золотой маски” и… не получил на ней ничего, даже никакого “утешительного” приза! Как хотите, но это уже смотрится вызывающе по отношению к гению и его творению… И отечественные отзывы о спектакле (после его постановки в московском Театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко) – удивляли однообразием негативных характеристик: “У меня большие сомнения, что Ноймайер вообще читал роман Пушкина”, “Что, например, в “Татьяне” от русской деревни – ничего!”, “Для чего потребовалась пушкинская Татьяна, ведь она оторвана от родных корней и вынуждена все время пребывать в бредовых снах”, “Жалкая карикатура на русскую жизнь начала ХХ века” (все – из интернет-форума о спектакле). А в прессе можно с “академической интонацией” прочитать: “К пушкинской “Татьяне” представленная Ноймайером Татьяна не имеет никакого отношения!”. Признаться, для меня данная история была абсолютно “не читаема” – до тех пор, пока не удалось увидеть “Татьяну” воочию: после этого – по крайней мере, для меня лично – все встало на свои места.

…Ноймайер – бог и мэтр психологического симфонизированного балета. Он ставит не только (и даже не столько) сюжет, сколько “подводное течение (как сказано у Чехова). Отсюда – феномен его “Реквиема”, “Страстей по Матфею”, “Пер Гюнта”, “Третьей симфонии Г. Малера”… Кроме того, американский хореограф – художник нашего времени, и он (что естественно) прочитывает классические сюжеты не просто “современным взглядом” (этим уже никого не удивишь), а применяет к классике эстетические и философские методики, незнакомые авторам первоисточников (но абсолютно имманентные современной рефлексии!). В таком контексте – неудивительно, что “акценты” в “Татьяне” оказались расставлены несколько непривычные для “хрестоматийно-школьного” прочтения пушкинского романа в стихах. Но при этом – стопроцентно правы те немногочисленные прозорливые комментаторы, которые отметили как раз внимательное и даже доскональное прочтение Ноймайером культового произведения русской литературы! Потому что даже первое впечатление от балета показывает: создатель спектакля не только глубоко вошел в контекст “Онегина”, но и поставил во главу угла как раз те моменты романа, которые можно считать ключевыми в плане концептуально-смысловом (и которые, кстати, оказались в значительной степени опущенными в опере П. Чайковского!). Естественно – в рамках индивидуального, сугубо “эксклюзивного” видения первоисточника – но это прерогатива гения: в конце концов, и сам Чайковский полностью “пересочинял” сюжет пушкинской “Пиковой дамы”…

Начать надо с того, что временные координаты спектакля сдвинуты Ноймайером из пушкинской эпохи даже не в “начало ХХ века” (как не преминули отметить критики), а в некий абстрактный пространственно-временной континуум. Внешние черты эпохи обрисованы подчеркнуто графично: мужчины на балу – в “николаевско”-белогвардейском обмундировании, ларинский муж-генерал вообще носит китель на манер чего-то “третьерейховского”, женщины же своими красными платками и ситцевыми юбками вызывают даже некие “нэповские” ассоциации (как и “церковный” платок и неуклюжие советские боты в “прикиде” няни). Главные же мужские персонажи, Онегин и Ленский – подчеркнуто стилизованы под современность, даже вызывают аллюзии к “поколению битников”. Все это – не “волюнтаризм” и не “невнимательность к Пушкину”, а вполне осознанная стратегия постановщика: создать балетное повествование не о “России” и не об “эпохе”, а о чем-то другом – том, что могло бы произойти с каждым и в любое время… Этому служит и экспрессионистски насыщенная музыка Леры Ауэрбах: она лишена “балетной” характеристичности – за исключением только сцены ларинского бала, поданного предельно саркастично (как и у Пушкина – помните: “И отставной советник Флянов, тяжелый сплетник, старый плут, обжора, взяточник и шут”). Здесь у композитора звучат гротескные интонации русского уличного фольклора начала ХХ века, чуть ли не “Крокодила”… В остальном – музыка “Татьяны” скорее симфоническая, нежели театральная; и именно этого добивался Ноймайер – превращая балет в настоящую симфонию “потока сознания”…

Главное в спектакле, разумеется – психологическое трио Татьяна – Онегин – Ленский (последний выведен не поэтом, а композитором – может, некая аллюзия к Чайковскому?). Вся первая глава романа визуализируется на сцене своеобразным хореографическим калейдоскопом: вот разгульная жизнь Онегина в столице, вот его поход в театр – где на сцене фигурирует что-то древнеегипетское (помните у Пушкина – “обшикать Федру, Клеопатру…”); вот внезапно на сцену вторгается зловещая похоронная процессия – несут на кладбище то ли дядю (который “самых честных правил”), то ли “смиренного грешника Дмитрия Ларина”… Так же потом “пунктирно” будут показаны и все последующие коллизии – отказ Онегина Татьяне, ссора с Ленским, дуэль… Последняя поставлена предельно выразительно: Онегин и Ленский протягивают руки навстречу друг другу – но черные тени “общественного мненья” перехватывают руки, разводят героев к барьеру, и они же нажимают на роковой курок пистолета…

Но главная героиня, естественно – Татьяна: фактически можно говорить даже о некоей монодраме последней. И тут наступает кульминация авторского подхода хореографа – та самая, что вызвала столько нареканий: Ноймайер ставит душевную драму Татьяны с позиций… фрейдизма! Парадоксально – но только на первый взгляд: в действительности же нет ни одного “модернистского” хода постановки, который не был бы намечен у Пушкина; более того – именно эти “игры подсознания” в романе были самыми главными для понимания характера персонажа... Татьяна – в том неповторимом возрасте, когда во вчерашнем ребенке просыпается женское начало, даже эротика (“давно сердечное томленье теснило ей младую грудь, душа звала… кого-нибудь”). При этом будущую любовь Татьяна воспринимает “идеально-литературно”, в сентименталистских образах романов С. Ричардсона – и они визуализируются Ноймайером (на сей раз – точно в антураже пушкинского времени), и именно они помогают ей писать свое знаменитое письмо (а потом так же поможет Онегину написать письмо Татьяне мертвый Ленский – уж он-то знал, что такое страсть!). Отсюда и страшная трагедия Татьяны – после знаменитой отповеди Онегина: здесь не только драма отказа, здесь нечто более ужасное – крах красивой иллюзии перед лицом гораздо более грубой реальности… А сны Татьяны в ноймайеровском преломлении? В комнате девушки фигурируют игрушечные медведи – это то самое чеховское ружье, которое висит на сцене в первом акте и должно выстрелить в последнем… Во время самого знаменитого сна к Татьяне является натуральный медведь (его танцует тот самый актер, который впоследствии явится мужем-генералом!) – и происходит сюрреалистическое действо: Татьяна сбрасывает облачение, остается в обтянутом трико телесного цвета (эффект наготы!) – и вот она в объятиях зверя! Просто “Медвежья свадьба” П. Мериме, легенда о женихе, который в брачную ночь стал оборотнем и заломал невесту… Фрейдизм чистой воды: медведь – это материализация брутально-маскулинного начала, которого подсознательно жаждет девушка… И тут же – сцена, где Татьяна прозревает грядущую трагедию на балу: здесь Онегин убивает Ленского не “стильно”, “по всем преданьям старины”, а самым животным образом – кухонным ножом! Редко можно найти другой пример такого пристального вглядывания в женское подсознание, который здесь демонстрируют Пушкин и Ноймайер… А финал? Татьяна получает письмо Онегина – и?.. Она умом отвергает его (по соображениям морали) – а всем своим естеством мучительно стремится к нему. Потому что именно он стал материализацией ее “ричардсоновских” грез, именно с ним она на всю жизнь будет ассоциировать мужское начало. Потому, даже отталкивая его (здесь Ноймайер не боится и некоторого натурализма) – она в последнее мгновение приникает к нему в страстном поцелуе, и уже только потом замирает на подоконнике в позе застывшей статуи (как в самом начале балета) – словно омертвевая: в прологе она еще не проснулась как женщина, теперь – умирает в своей проснувшейся и нереализованной женственности. Оставляя Онегина судорожно метаться по сцене, охваченного “бурей ощущений”… Что, если бы Татьяна в тот роковой миг послушалась не ума, а сердца, сделала бы иной выбор? Тогда кончился бы “Евгений Онегин”, и началась бы “Анна Каренина”…

И, досматривая последние кадры постановки – начинаешь окончательно понимать, почему “Золотая маска” обошла Ноймайера. Не случайно тот самый интернет-блог назывался – “О балетном патриотизме”: здесь содержится самая суть! Мы, привыкшие воспринимать нашу национальную классику в строго “академическом” (на деле – школьном) ключе, крайне болезненно воспринимаем любые попытки какого-либо иного ее прочтения – тем более, когда за это берется иностранец (да еще – из США, да еще – гей!). Вряд ли случайно, что чуть ли не в каждой второй статье про “Татьяну” муссируется мысль о “загадочной русской душе”, неподвластной иноземцам… Но любая классика – всечеловечна (об этом говорил еще Достоевский), и она по определению – достояние мировой культуры. И прочитываться она будет в каждом конкретном культурном контексте – по-своему, это есть данность. Поэтому не стоит ударяться в “патриотические” сетования (тем более – по поводу шедевра!): не лучше ли постараться понять дерзновенный замысел мастера и попутно открыть для себя что-то новое в знакомом с детства сюжете? Насколько это обогатило бы нас! Тем более, что все те претензии, которые предъявляются сегодня к Ноймайеру (насчет “неправильного прочтения Пушкина), в свое время – и чуть ли не в тех же самых выражениях – предъявлялись и Чайковскому: таковы парадоксы штампов восприятия…